25天前，66岁的特德尔在一次专访里直言：我是处于边沿的，有跌出去的可能。自1967年之后，他积极主动优先选择人格放逐，避开影片工业。几天前，这位91岁的老编剧优先选择了最全盘的放逐，感到疲惫不堪的他，决定堕胎，9月13日，他在布鲁塞尔湖上的家里，在家人和医师的看护下离开这个世界。

你将忍受远胜于失踪的伤痛——正式成为民间传说。

特德尔的最后第一部影片是2018年公映的《图像创世纪》。那一年，法国影片本馆前副馆长桑切斯·斯卡亚斯来上海研习，被问到怎样赞扬特德尔，斯卡亚斯的回答性灵：特德尔在1968年之前摄制的影片（从《疲惫不堪》到《周日》）是被他曾接受的英语教育刻画的，那些是不能被仿效也无法有后继者的经典之作。之后二十年，他在经济上和后现代上都错付了光阴。他在1980年之后的作品极为重要，那是他特质成熟的抒发。

《Delta城》里有一句对白：你将忍受远胜于失踪的伤痛——正式成为民间传说。特德尔在摄制当晚写下这句直率对白的时候，不会想到这成了他他们的断言。

太少的新诗优秀青年对特德尔的梦境逗留在1960年代，好似1968年之后，他在寓意微观已经断气。

好景不长第一副部长片《疲惫不堪》给他带来不可思议的成功，他在7年里拍出14部影片，尽管《自如》《男人就是男人》《Delta城》《法外之徒》《憎恶》《莫雷县厄齐尔》通通遭受商业失利，但不阻碍他得到锋头无俩的威望。

1968年，苏珊·桑塔格给《巴黎文章》撰文，形容特德尔是影片界的毕加索。而20年后，这位影片毕加索的新作《李尔王》在北美的全部票房仅6万美元，到2000年时，整个美国遍寻不到这部影片，因为它从未被发行录影带或DVD。布罗迪在《纽约客》的专栏里写道：特德尔在当代影片领域的遭受，相当于全世界的美术馆抛弃了毕加索自立体主义时期之后的作品。

他发掘了影片这门技艺青春的潜力

《疲惫不堪》公映时，观众蜂拥而至，以为这是第一部浪漫悲情的黑帮片。这让特德尔错愕。在他心里，这部处女作是他的《爱丽丝漫游仙境》，他的创作逻辑，恰似爱丽丝童年生活的符号和镜像在梦的秩序中重组。影片里，女主角珍·西宝和男主角贝尔蒙多都喜欢读书，他们在对话中频繁地引用里尔克。这影片本身也是俯拾皆是的引语组成的，信手借用或致敬1940年代之后的美国黑色影片和B级片。亨弗莱·鲍嘉的海报出现在镜头下，贝尔蒙多的扮相和表演有意识地仿效鲍嘉；配乐里出现了《枪疯》的原声；金钱和情欲交锋的画面上，能看到塞缪尔·富勒和弗里兹·朗的编剧风格。以及，优先选择西宝作女主角，是特德尔对普雷明格编剧的告白和示好，普雷明格发掘了西宝，让她先后主演《圣女贞德》和《你好，忧愁》。

特德尔的这次创作，任由热爱和教养的支配，充满想象力地集邮拼贴。《疲惫不堪》无关街头或帮派，它诚然致敬了黑色影片，却不像《疤面人》被现实的底层欲望逻辑所支配；贝尔蒙多饰演的那个角色没有让人信服的心理依据，他是特德尔迷恋的一系列法外之徒意象的集合，用优雅的、散文化的视听语法从容道来。

尽管背负了一大堆从前的影片，《疲惫不堪》仍散发着迷人的原创光晕：前所未有的手持摄影和实景摄制，颠覆影片史游戏规则的跳切剪辑，让它像一支充满活力的爵士乐，捕捉着那个时代年轻人稍纵即逝的情状。特德尔以业余爱好者漫不经心的肆意，发掘了影片这门技艺青春的潜力。若干年后，他绝决地抛弃了类型片的框架和影片的叙事性，只把青春的锋芒维持到生命尽头。

1960年之后的短短数年，特德尔尝试了几乎所有的类型片，他在不同影片类型的变形和组合中，创造了一套特质鲜明的影片语法，包罗了古典精英和流行文化的方方面面。然而他被追捧为文化偶像时，也是他人格怀疑最深的时刻。越战的爆发让他伤痛，越战中图像媒介的作用更使他失望，他曾以为用谎言的方式讲述真理的图像，正在正式成为强权和资本控制下的话术。

他在1967年接连摄制《中国姑娘》和《周日》，用直接的口号喊出影片抒发需要改变的不是内容，而是形式。他决定抛弃专业的影片规则，抛弃正规的影片制作方式，抛弃他的公众形象，甚至，他解散了他们合作多年的摄制团队。

寻找影片史和个人经验、和当代生活的关联

1970年代，特德尔退出了影片工业，离开巴黎，先是搬到法国东南部的工业城市格勒诺布尔，继而迁居位于布鲁塞尔和洛桑之间的湖上小城罗尔。1980年之后，他恢复摄制长片，而他立刻发现，消费主义让影片的保守游戏规则更顽固了。他再也没有回到主流影片界。在可以隔着布鲁塞尔湖眺望勃朗峰的小城，他聆听着中世纪城堡里的午夜钟声，沉浸于图像制造的历史和正式成为历史的图像，沉浸于寻找影片史和个人经验以及当代生活的关联。

晚年的特德尔不否认，与极端的孤独伴生的隔绝感让他受苦，但他实践了青年时代的诺言，在对抗和挣扎中作出不妥协的抒发。他避开名利漩涡，人格边沿化，远远打量着被光环和喧嚣包围的影片业：

我的良知受恩于文学。在文学中，能听到反对权力的话语，听到个人的话语，这是文学和现实的宝贵联系。当代影片正在失去和现实的这些联系，影片辜负了他们的历史使命。我看到越来越多的影片让人们沉浸在错误和满足中，人们喜欢影片，因为影片让他们错觉能不费力气地得到浪漫。

1987年的《李尔王》不是对莎士比亚剧作的诠释或演绎，影片设想了一个被核事故摧毁的世界，大部分的经典之作遗失散佚。莎士比亚的后人找回《李尔王》这部作品的过程中，邂逅了古怪的特德尔教授，他试图在世界的废墟上重建影片院，并重新发现图像。

这部影片的决定性的瞬间是考迪利亚死在李尔王怀中的悲剧时刻，特德尔教授用图像创造了春天，伤痛的老国王必须接受女儿断气的现实，教授却利用摄影术扭转生死，图像实现了弥赛亚的功能，断气的花瓣仍会生机盎然地绽放。

《李尔王》的原作当然被戏仿、被解构了，特德尔视它为怪诞的神话，把它拼贴进私人视角的影片史，这影片是对影片的再发现，也是以影片的方式对西方正典的再发现。影片里的特德尔教授和影片外的特德尔本人，是野心和伤感的混合体，认为他们承担着启蒙甚至是启示的历史使命，他找回了迷失的影片，继而用影片唤活了一切消逝的新诗经典之作。

影片《李尔王》中出现了特德尔私人影片史最初的眉目，顺利完成这部影片后，他用了二十年的时间去顺利完成总共八集的《影片史》。这不是雅俗共赏、深入浅出讲解影片史的大众扫盲纪录片。特德尔尝试从个人的视角理解人类观看的历史和文化，他从海量的老影片里提取片段混剪，这些片段脱离了叙事，画面只是画面，所见即所得，编剧重组了去意义的碎片图像，从中探索图像制造的历史和当代史的关系，同时，他在幽闭的影片史里寻找人格的历史，即，我怎样在历史中看见他们。

顺利完成《影片史》后，特德尔自称为影片界的狙击手和间谍，他在2000年之后顺利完成了新一批代表作：《爱的挽歌》《影片社会主义》《再见语言》和《图像创世纪》。30岁的特德尔让人们看到捉襟见肘的年轻人自由、自主地参与影片创作的可能性。70岁之后的特德尔，他在因陋就简的条件下专注于突破影片抒发的可能性。

在《特德尔论特德尔/自画像》这部纪录片里，他说他们无法属于任何文化圈层，因为大部分时候人们谈论文化时，他们说的是规训，规训是不允许逾矩的。而艺术追求逾矩。他在最后20年的创作中，保持着年轻心灵永恒抗争的激情。他坚持在影片中制造内容和形式的双重棱角，憎恶商业影片的倦怠和陈腐，就像是一个天真的青年相信影片可以干预世界、改变世界。《图像创世纪》的最后，银幕漆黑，特德尔在一阵剧烈的咳嗽后说出两个铿锵的单词：热切的希望。

霍桑在短篇小说《威克菲尔德》里，写一个男人离家出走，人格放逐20年，所有人遗忘了他，其实他就住在隔壁街的出租屋。威克菲尔德出走，是对社会秩序温和的反抗，但20年后的一天，他还是回家了，好似才离家一天。活到91岁、积极主动优先选择失踪的特德尔，是离开之后再也没有归家的威克菲尔德。